10.10.2025 — ВСОШ Школьный этап по Искусству: задания и ответы для 77 региона (также подойдут для Дагестана и ДНР)
Авторские решения к этой работе доступны для покупки на нашем сайте:
Сегодня рассмотрим задания и решения по МХК для 7–11 классов:
Навигация
7 класс
Задание 1. Перед Вами современные фотографии сохранившихся римских амфитеатров. Вспомните, как выглядит римский Колизей: его внешнее и внутреннее устройство, композиционные особенности, архитектурные детали. Пожалуйста, посмотрите внимательно на фотографии.
Отметьте изображения, на которых запечатлён Колизей.
Задание 2. Ста́нцы Рафаэля (ит. Le Stanze di Raffaello – комнаты Рафаэля, от ит. stanza – местопребывание, помещение, комната) – анфилада из четырёх помещений на третьем этаже Папского дворца в Ватикане. В анфиладу входят три небольших зала и ещё один, большего размера, называемый Залом Константина. В 1508–1517 годах они расписаны фресками Рафаэлем Санти вместе с учениками.
Перед Вами несколько фресок из Папского дворца в Ватикане и искусствоведческие тексты, в которых авторы (П. Муратов, Н. Дмитриева, П. Волкова) размышляют об одной из этих работ.
Текст 1
На противоположной стене <…> (фреска – ред.) показывает, что золотой век искусства был наконец действительно обретён, когда волшебный дар ритмической композиции мог соединиться с благородной и свободной темой. В рассветной чистоте серебристо-серого тона, украшенного кое-где пятнами нежной лазури, перед нами открывается мир величавых человеческих форм и освобождённых от всякого усилия движений. Поразительная лёгкость всех групп и фигур является первым впечатлением от этой грандиозной композиции. Вглядываясь в неё, начинаешь понимать, что эта лёгкость достигнута здесь благодаря безупречному чувству пропорций. Не менее удивительно впечатление простора, свободы и царственной широты, особенно когда отдаёшь себе отчёт, что на фреске изображено свыше пятидесяти больших действующих фигур. Гениальность Рафаэля не умаляется тем обстоятельством, что закон, которому подчинена композиция, может быть точно выражен геометрической фигурой разомкнутого внизу круга. К такой формуле можно привести большинство композиций Рафаэля <…>. Искусство чинквеченто не скрывало ни тех формальных задач, которые оно себе ставило, ни тех способов, которыми оно умело их разрешать. Оно как бы гордилось тем, что могло ввести зрителя в самый процесс творчества и отдать ему отчёт в каждой линии и в каждом отношении частей.
<…>
Важнейшую черту <…> (фрески – ред.) составляет написанная на её фоне архитектура. Едва ли не большая часть очарования, внушаемого названной фреской, приходится на долю лёгких и грандиозных арок, уходящих в бесконечность над головами Платона и Аристотеля. Перспективному углублению этого портика мы обязаны воздушностью и простором открывающейся перед нами сцены. Прекрасные и благородно строгие архитектурные формы совершенно согласуются с равновесием фигур и повышают в зрителе восприимчивость к абстрактной красоте и духовной аристократичности этого искусства. Только великий мастер архитектуры мог создать их, и недаром Вазари рассказывает, что Браманте помог здесь Рафаэлю. На самом деле Рафаэль едва ли нуждался в помощи Браманте, потому что он сам был великим архитектором. Если бы даже до нас не дошли такие замечательные его создания, как палаццо Пандольфини во Флоренции, мы могли бы догадаться об этом по его живописи. Безукоризненное чувство пропорциональности, стремление к связности и уравновешенности частей, гениальное распределение пространства, – все эти черты, присущие живописи Рафаэля в станцах, являются в то же время достоинствами идеального архитектора. И это как раз лучшие черты в творчестве Рафаэля, которому всегда не хватает живописного темперамента, который был гораздо менее проникновенным изобразителем движения и менее тонким и острым рисовальщиком, чем многие художники кватроченто. Одно только архитектурное чувство не изменяло ему никогда.
Текст 2
С 1508 года он постоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X, где исполнил большое количество монументальных работ. Из них самые выдающиеся – это росписи ватиканских станц – апартаментов папы. Здесь видно, на какой титанический размах был способен кроткий, лирический Рафаэль. Крупномасштабные композиции, населённые десятками фигур, покрывают все стены трёх залов. В Станце <…> – четыре фрески, посвящённые богословию, философии, поэзии и правосудию. Это задумано как идея синтеза христианской религии и античной культуры. Каждая фреска занимает целую стену; большие полукруглые арки, обрамляющие стены, как бы отражаются и продолжаются в композициях фресок, где тоже господствует мотив арок и полукружий.
<…> (В лучшей из фресок-ред.) художник воплотил представление ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и, как всегда делали художники Возрождения, перенёс эту идеальную утопию в современную среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на ступеньках широкой лестницы он расположил непринуждёнными и выразительными группами афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погружённых в учёные занятия и размышления. В центре, наверху лестницы, – Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, ведут извечный, великий спор – старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на землю. Рафаэль ввёл в это общество своих современников: в образе Платона предстаёт Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напоминает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.
Текст 3
Мы воспринимаем Рафаэля как художника эмоционального и гармоничного, как совершенного в своей форме и духе, а он является художником очень конструктивным, и в основе всех его работ лежит архитектурно-конструктивная основа. Выражаясь современным языком, он является идеальным сценографом своих картин: и живописным, и монументальным.
Если продолжим тему и возьмём одну из его самых знаменитых фресок <…>, то на ней мы увидим всех великих философов. В центре – Платон, Аристотель, Пифагор, Диоген. Но в работе интересно прежде всего то, как художник выстроил пространство <…>. Её композиция – арка, вписанная в арку, вписанную в арку. И называется это – перспективно-ритмическое арочное построение. Главная арка является центром композиции – там, где изображены Платон и Аристотель. Они – ядро композиции. Потом начинается ещё одна арка, которая захватывает определённое пространство, затем идёт вторая, третья и, наконец, та, что наплывает на нас, и мы становимся как бы частью арочного построения и как бы входим внутрь этого пространства <…>.
О какой фреске размышляют искусствоведы?
Задание 3. Ещё раз, пожалуйста, посмотрите на источники задания и прочитайте внимательно тексты.
Подумайте и ответьте:
1. В каком тексте автор описывает пространство фрески, отталкиваясь от точки зрения зрителя, а затем продолжает, продвигаясь вглубь изображения?
2. В каком тексте автор осмысляет пространство фрески, двигаясь из глубины изображения к зрителю?
3. Кто из искусствоведов соотносит композицию фрески с архитектурными особенностями стены? (В качестве ответа выбирайте текст, обозначенный той или иной цифрой).
4. Кто из историков искусства рассуждает о композиционной формуле, к которой можно привести большинство работ Рафаэля? (В качестве ответа выбирайте текст, обозначенный той или иной цифрой).
5. В каком тексте автор говорит о колористическом решении фрески?
6. Кто из авторов сравнивает Рафаэля с представителем одной из профессий театрального искусства? (В качестве ответа выбирайте текст, обозначенный той или иной цифрой).
7. В каком тексте историк искусства утверждает, что во фреске «художник воплотил представление ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма»?
8. Кто из искусствоведов говорит о том, что героев фрески – античных философов – автор переносить в современную для него среду?
Задание 4. Истоки органной музыки Нового времени следует искать на рубеже XVI–XVII веков, во времена общего подъёма инструментализма. К классикам органной музыки раннего барокко относится Джироламо Фрескобальди (1583–1643). Как и большинство музыкантов того времени, Фрескобальди являлся и композитором, и исполнителем – процесс сочинения музыки тогда был прямым продолжением игры на инструменте. С 1607 года творческий путь Фрескобальди был связан с Римом: прослужив недолгое время в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере, Фрескобальди стал органистом собора святого Петра, где работал (с небольшими перерывами) до конца жизни. Таким образом, музыкальный стиль Фрескобальди складывался в барочной визуальной среде: на время его службы пришлись перестройка собора святого Петра архитектором Карло Мадерна, создание знаменитого барочного кивория работы Джованни Лоренцо Бернини и другие работы по внутреннему оформлению. Естественным продолжением интерьера собора были органы конца XVI – первой половины XVII вв., к сожалению, не дошедшие до наших дней.
Осознание ключевой роли эпохи барокко в развитии органного искусства проявилось в оформлении инструментов XIX–XXI веков, в том числе, находящихся на территории нашей страны.
Рассмотрите фотографии ниже.
Выберите среди них ту, на которой представлен подлинный римский орган XVII века.
8 класс
Задание 1. В этом задании мы предлагаем Вам поработать с изображениями главных площадей Рима, которые до сих пор определяют своеобразие и узнаваемость Вечного города. Внешний облик этих пространств в основном сложился в XVI–XVII веках, в эпоху барокко, когда площади впервые распахнулись в город и из закрытых внутренних дворов стали узлами, связывающими его главные улицы и магистрали.
Каждая из площадей рассчитана на восприятие в движении и представляет собой эффектный пространственный сценарий, в котором зритель следит за противоборством массы и пространства, ощущает площадь как упругий и одновременно изменчивый организм, трансформирующийся под воздействием теснящих его построек и свободно изливающихся улиц. В развитии площадей присутствует даже вертикальное измерение, часто подчёркнутое с помощью лестниц или фонтанов: так? площадь Навона выглядит утопленной сценой, а площадь Испании вздымается, как гора.
Богатство восприятия и развития каждой из римских площадей отчасти передано в гравюрах, рисунках и картинах, изображающих эти пространства. Более того, в статическом и плоскостном искусстве живописи художники часто обостряют иллюзорно-пространственные качества ансамблей: площади в их работах производят впечатление схлопывающихся или, напротив, низвергающихся пространств.
Посмотрите на аэрофотосъёмку четырёх площадей Рима, собранных в задании: площади Навона, Капитолийской площади, площади Испании и площади дель Пополо.
1.1. Подберите к каждому ансамблю работы с его живописным или графическим изображением.
1.2. Какая(-ие) из представленных работ принадлежит(-ат) мастеру XVIII столетия, который был поклонником и великим знатоком римских древностей, автором серий офортов, посвящённых археологическим и архитектурным памятникам античного Рима, постоянно подчёркивавшим в своих работах контраст между величием построек древности и Ренессанса и скромностью и даже незначительностью современной жизни, прорастающей на его руинах?
1.3. Какое из представленных изображений римских памятников было выполнено в XX веке?
1.4. Отметьте фотографию площади, возникшей на месте античного стадиона.
Задание 2. Римские архитекторы сыграли определяющую роль в формировании облика храма Нового времени, внеся, в частности, огромный вклад в сложение композиции фасадов церквей эпохи Ренессанса и барокко.
Поворотным пунктом в сложении архитектурной традиции стала постройка римского храма Иль Джезу (церковь Иисуса). Проект, разрабатывавшийся несколькими архитекторами на протяжении второй половины XVI века, стал образцом для храмов периода Контрреформации, когда католическая церковь восстанавливала своё величие и престиж после периода Реформации и возникновения разных направлений протестантизма. Архитектура теперь должна была играть роль католической проповеди в камне: быть убедительной, эффектной, полностью захватывать внимание зрителя. Плановая композиция и фасад Иль Джезу сочетали в себе ясность высказывания, строгость и великолепие и оказались идеальным воплощением этой идеи. Поэтому храмы, похожие на римскую церковь Иисуса, можно найти по всему миру – везде, где католическая церковь утверждала своё влияние: например, в Восточной Европе или Латинской Америке.
Рассмотрите фасады римских храмов XV–XVII веков, собранные в задании. Обратите внимание на использование ордерных элементов, пропорции, ритмику, соотношение объёмов, пространства и массы.
2.1. Отметьте те из церквей, которые в своей архитектурной композиции опираются на фасад Иль Джезу и, соответственно, сочетают в себе черты позднего Ренессанса и нарождающейся барочной эпохи.
2.2. Какие из представленных сооружений Рима воздвигнуты во второй половине XV – начале XVI века (в период Высокого Ренессанса)?
2.3. Какие из римских церквей вы отнесёте к периоду барокко: первая треть – вторая половина XVII столетия?
9 класс
Задание 1. В последние три века существования Римской империи (II–IV вв. н.э.) под Римом языческим возникал и расширялся новый город – Рим христианских катакомб. Эти подземные сооружения (узкие коридоры, камеры, галереи) служили местом захоронения христиан, время от времени там же проходили собрания общины и богослужения. Кроме Рима катакомбы найдены в Неаполе и Сиракузах, но римские остаются самыми сложными и разветвлёнными – их протяжённость составляет более 100 км.
Часть помещений и стен в катакомбах расписывалась. Сюжеты, избранные для этих фресок, чаще всего были связаны с идеей спасения и воскресения из мёртвых. Фрески катакомб создавались тогда, когда язык христианского искусства только начинал формироваться, а правил для изображения тех или иных сюжетов ещё не существовало, поэтому росписи обладают удивительной свободой и дают нам возможность увидеть неожиданное изображение хорошо знакомых сюжетов.
Кроме того, искусство катакомб говорит на языке античности. Здесь всё, от символов до стилистических решений укоренено в античной эпохе, и потому Христос видится как новое воплощение Орфея, а апостолы на Тайной вечере возлежат, как на древнем пиру.
В задании Вы увидите фрески из знаменитых римских катакомб: катакомбы Присциллы, Калликста, Петра и Марцеллина, Джордани, катакомбы на Виа Латина. Избранные художниками сюжеты относятся к эпизодам Ветхого и Нового Завета, воплощающим идеи чудесного спасения и крепости веры. Внимательно рассмотрите иллюстрации к заданию и соотнесите каждую картинку с названием изображённого сюжета.
Соотнесите каждую картинку с названием изображённого сюжета.
10 класс
Задание 1. Искусство мозаики средневековый Рим унаследовал от античности. Однако, с принятием христианства, мозаика стала сакральным искусством. Мозаичные композиции стали размещать не в термах или виллах, а в храмах, с пола они переместились на стены и в апсиды церквей, сюжеты мозаик сменились с развлекательных на религиозные. Принципиальные перемены произошли и в технике мозаичного искусства: теперь в качестве единицы кладки использовали не дроблёный и отшлифованный цветной камень, а смальту – непрозрачное цветное стекло, изготовленное по специальной технологии. Алтарные части римских храмов наполнились сияющими композициями, говорящими о спасении верующих.
Эти грандиозные мозаичные картины создавались в Риме, когда в других частях Европы традиции христианского изобразительного искусства вовсе отсутствовали или находились в самом начале своего развития.
В задании собраны несколько мозаик Рима периода раннего Средневековья – 4–9 веков, примеры Высокого Средневековья (13 столетие) и даже храмовые мозаики 20 века. Внимательно рассмотрите представленные произведения и ответьте на несколько вопросов. (Обратите внимание, что мозаичный ансамбль, обозначенный цифрой 6, представлен несколько раз: сначала – целиком, а затем – фрагментами).
1.1. В какой работе одной из главных становится тема чудес Христа?
1.2. Отметьте мозаичные ансамбли, в символике и идейной структуре которых присутствует образ Небесного Иерусалима.
1.3. Какая из представленных мозаичных композиций Рима сделана под влиянием принципов декорации крестово-купольного храма, сложившихся в Византии?
1.4. Сцены какой мозаики символически полностью связаны с таинством Евхаристии (Причастия)?
1.5. Какое произведение интерпретирует образы православных икон (например, Троицы?)
1.6. Какие мозаики были созданы в XX веке?
1.7. Какая работа представляет торжественный сюжет, часто помещавшийся в тимпаны европейских храмов XIII–XIV веков, посвящённых Богоматери?
1.8. Какая мозаика может относиться к кругу римских памятников, сложившихся под влиянием идей иконоборчества, определивших аскетический стиль произведения и замену изобразительного повествования абстрактным символом?
1.9. В каких композициях одной из главных является тема пришествия Христа?
1.10. Выделите три произведения, в стилистическом решении которых в наибольшей степени проявляется близость античным приёмам.
1.11. В какой мозаике общая композиция напоминает собрание сенаторов перед троном императора, а Христос выступает в роли законодателя?
Задание 2. Перед Вами фотографии фасадов ренессансных и барочных церквей, построенных в Италии; а также искусствоведческие тексты, подробно анализирующие фасад одной из этих построек.
Пожалуйста, прочитайте тексты и внимательно посмотрите на фотографии. Соотнесите изображения с искусствоведческими описаниями.
Подумайте, о фасаде какой римской церкви размышляют авторы текстов?
Текст 1
Посмотрим сначала на фасад какой-нибудь из римских церквей. В обработке фасадов, уже вовсе не имевших никакой конструктивной соподчинённости с планом здания, зато ориентированных на живописную связь с внешним окружением, проявились, как в первичной клетке, многие характерные черты стиля. <…> Это ещё раннее барокко – конец XVI века. Общий тип фасада – традиционный (уже давно фасады итальянских церквей строились по такой схеме: двухъярусный, расчленённый на пять полей в нижнем ярусе и на три – в верхнем, увенчанный фронтоном). Так же построен, например, фасад ренессансной церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Но теперь впечатление от фасада изменилось. В <…> (этой церкви – ред.) он выглядит более телесным, слитным и словно подвижным. Прежде фасад расчленялся одинаковыми пилястрами на равномерные, равноценные части; теперь формы сгущаются и набухают к центру: кажется, что они идут к центру, выступая между тем вперёд. Пилястры сгруппированы попарно – вернее, по краям их две, в следующей группе к ним присоединяется ещё третья полупилястра, как бы заслоняемая ими, а у самого портала плоская пилястра превращается в круглящуюся полуколонну; то же в верхнем ярусе. Выпуклости стали сильнее, а ниши глубже, выступающие и отступающие формы создают сочную игру теней, поверхность вибрирует, по ней пробегает движение двух встречных волн. Тут же, кстати, и сами волны – большие волноподобные фигуры, волюты, соединяющие верхний ярус с нижним. Форма волюты также применялась издавна, но барокко питало к ней особое пристрастие, увеличивая волюты иногда до огромных размеров. Затем надо заметить, что происходит с линией антаблемента – архитрава и сильно выступающего карниза. Она перестала быть ровной прямой и стала прерывистой, образуя уступы над группами пилястр: это называется раскреповкой. Раскрепованный антаблемент – почти непременный признак барочной постройки.
Если мы будем смотреть на такой фасад под определённым углом (а постройки барокко именно и рассчитаны на восприятие в ракурсе), то впечатление перетекаемости, волнистости и густоты форм ещё усилится. Кажется, что в самом звучании слова «барокко» есть это ощущение изгибистости и вибрации.
Текст 2
Фасад церкви <…> поразил современников той же смелостью необычных решений, что и её интерьер. Он скомпонован из набора элементов классической архитектуры: колонны (точнее – полуколонны и пилястры) упираются в увенчанный аттиком архитрав, над ним поднимается верхний ярус здания. В членениях фасада также легко угадываются античные прототипы: центральная часть нижнего яруса с её главным порталом в обрамлении колонн и фланкирующими его меньшими проёмами повторяет структуру триумфальной арки. Эта схема так прочно вошла в сознание архитекторов, что стала чем-то вроде мажорного трезвучия в музыке. Как будто ничто в этом фасаде не свидетельствует о намеренном небрежении правилами в угоду капризной прихоти, тем не менее отношения между элементами противоречат не только античной, но и ренессансной традиции. Сдвоенные колонны и пилястры придают зданию особую пластическую насыщенность, торжественную парадность. Другая особенность – стремление избежать монотонных повторов, создать ощущение, что архитектурные формы нарастают к центру, достигая кульминации в двойном обрамлении главного входа. Нагляднее всего эта особенность проступает в сравнении с более ранними сооружениями, скомпонованными из тех же элементов. Капелла Пацци Брунеллески легка и грациозна, композиция Темпьетто Браманте строга и компактна. И даже библиотека Сансовино, при всей её богатой живописности, сравнительно проста по своей структуре, поскольку складывается из нанизанных друг на друга однотипных единиц; один такой композиционный модуль даёт представление о целом. В фасаде <…> (этой церкви – ред.), напротив, всё определяется целостным впечатлением, всё сплавлено в единую, сложно развивающуюся форму. Весьма характерен в этом отношении плавный переход верхнего яруса в нижний. <…> (Автор – ред.) применил здесь форму волюты, неизвестную в античности. Невозможно представить себе, чтобы волюта с таким изгибом украшала греческий храм или римский театр – там она была бы совершенно неуместна. Эти типичные для барокко завитки, криволинейные очертания вызывали особое раздражение ревнителей чистоты классической традиции. Но попробуйте мысленно убрать или прикрыть клочком бумаги эти завитушки. Без них формы «развалятся», исчезнет та связность, к которой стремился архитектор. Позднее архитекторы барокко стали прибегать к ещё более дерзким, эффектным приёмам, чтобы добиться зрительной слитности, охватить все элементы общей конфигурацией. Если рассматривать их по отдельности, они действительно выглядят причудливыми, но в лучших сооружениях барокко эти формы неотъемлемы от общего замысла.Соотнесите изображения с искусствоведческими описаниями.
11 класс
Задание 1. Размышляя о значении Рима для становления отечественной школы живописи в постпетровский период, современный исследователь зарубежного и русского искусства Аркадий Ипполитов сосредотачивает своё внимание на фигурах Карла Брюллова и Александра Иванова. Каждый из них большую часть своей жизни провёл в Вечном городе и создал здесь «краеугольные» для русской живописной школы произведения: «Последний день Помпеи» и «Явление Христа народу». Говоря о значении этих работ для последующей традиции отечественного искусства и одновременно их связи с произведениями ренессанса и барокко в Риме, исследователь даже утверждает, что «живописная национальная русская школа родилась в Риме и в Риме же сделала первые шаги». Анализ этих «первых шагов» заключается, в частности, в сравнении главных картин Брюллова и Иванова.
«У «Последнего дня Помпеи» и «Явления Христа народу» много общего. Оба художника прошли академическую выучку, законы которой диктовал двор, державший Академию художеств под полным контролем. Главным требованием императорского двора было соответствие общепринятым Западной Европой стандартам, всё остальное было безразлично. Вкус оскудевал, но двор сохранял за собой монопольное право считать то или иное произведение плохим или хорошим, деспотично насаждая свои пристрастия, становящиеся всё более консервативными, так что при Николае I русский академизм стремительно трансформировался в art pompier, «искусство пожарных». Так французы, играя на сходном звучании сразу трёх слов: pompéien, «помпейский», pompeux, «напыщенный» и pompier, «пожарный», – обзывали свой выродившийся в салон неоклассицизм, сменивший красоту на смазливость, а героику – на чванливость. Задача, родившаяся в голове Брюллова и Иванова – создать великое европейское произведение, обозначившее равенство русского и европейского, – совпадала с желаниями Николая I, столь озабоченного утверждением паритета России и Европы, что он в конце концов довёл дело до полного провала русской политики, Крымской войны и уничтожения всякого паритета.
Оба художника, и Брюллов, и Иванов, двором опекались, но угождать придворным вкусам не собирались, и, несмотря на свою коренную связь с Петербургом, оба они предпочитали держаться от него в стороне. Вот и оказались в Риме. Дистанция – и не малая, учитывая, что большую часть своей творческой жизни тот и другой провели за границей, – помогла им, в отличие от Бруни или Нефа, не превратиться в pompier, хотя в «Последнем дне Помпеи» можно найти и pompéien, и pompeux… Брюллов был на семь лет старше и гораздо более знаменит. Иванов не мог не учитывать его опыт и создавал «Явление Христа народу» в открытой полемике с брюлловским успехом. Брюллов первым уехал в Италию и в Рим, Иванов за ним следовал, так что сама идея создать великую картину на исторический сюжет, обозначающий границу между язычеством и христианством, пришла ему в голову опять же вослед старшему. Сходен и выбор сюжетов: гибель Помпеи и крещение Христа происходят в I веке н. э.».
Огромное влияние на искусство обоих художников имело ставшее основой педагогической системы всех европейских Академий художеств наследие Рафаэля, которое Брюллов и Иванов могли изучать, не выезжая за пределы Рима, и к которому они многократно обращались на протяжении всех лет жизни в Вечном городе. Это и фрески папского дворца в Ватикане, и росписи, и алтарные картины, выполненные для римских церквей, и декорация вилл. Рафаэлевские принципы построения пространства, композиции, компоновки фигур стали для Брюллова и Иванова законами художественного мышления, канвой, в согласии с которой можно было строить собственные живописные сочинения.
Внимательно посмотрите на картины «Последний день Помпеи» и «Явление Христа народу» и на некоторые из римских работ Рафаэля, собранные в задании.
«У «Последнего дня Помпеи» и «Явления Христа народу» много общего. Оба художника прошли академическую выучку, законы которой диктовал двор, державший Академию художеств под полным контролем. Главным требованием императорского двора было соответствие общепринятым Западной Европой стандартам, всё остальное было безразлично. Вкус оскудевал, но двор сохранял за собой монопольное право считать то или иное произведение плохим или хорошим, деспотично насаждая свои пристрастия, становящиеся всё более консервативными, так что при Николае I русский академизм стремительно трансформировался в art pompier, «искусство пожарных». Так французы, играя на сходном звучании сразу трёх слов: pompéien, «помпейский», pompeux, «напыщенный» и pompier, «пожарный», – обзывали свой выродившийся в салон неоклассицизм, сменивший красоту на смазливость, а героику – на чванливость. Задача, родившаяся в голове Брюллова и Иванова – создать великое европейское произведение, обозначившее равенство русского и европейского, – совпадала с желаниями Николая I, столь озабоченного утверждением паритета России и Европы, что он в конце концов довёл дело до полного провала русской политики, Крымской войны и уничтожения всякого паритета.
Оба художника, и Брюллов, и Иванов, двором опекались, но угождать придворным вкусам не собирались, и, несмотря на свою коренную связь с Петербургом, оба они предпочитали держаться от него в стороне. Вот и оказались в Риме. Дистанция – и не малая, учитывая, что большую часть своей творческой жизни тот и другой провели за границей, – помогла им, в отличие от Бруни или Нефа, не превратиться в pompier, хотя в «Последнем дне Помпеи» можно найти и pompéien, и pompeux… Брюллов был на семь лет старше и гораздо более знаменит. Иванов не мог не учитывать его опыт и создавал «Явление Христа народу» в открытой полемике с брюлловским успехом. Брюллов первым уехал в Италию и в Рим, Иванов за ним следовал, так что сама идея создать великую картину на исторический сюжет, обозначающий границу между язычеством и христианством, пришла ему в голову опять же вослед старшему. Сходен и выбор сюжетов: гибель Помпеи и крещение Христа происходят в I веке н. э.».
Огромное влияние на искусство обоих художников имело ставшее основой педагогической системы всех европейских Академий художеств наследие Рафаэля, которое Брюллов и Иванов могли изучать, не выезжая за пределы Рима, и к которому они многократно обращались на протяжении всех лет жизни в Вечном городе. Это и фрески папского дворца в Ватикане, и росписи, и алтарные картины, выполненные для римских церквей, и декорация вилл. Рафаэлевские принципы построения пространства, композиции, компоновки фигур стали для Брюллова и Иванова законами художественного мышления, канвой, в согласии с которой можно было строить собственные живописные сочинения.
Внимательно посмотрите на картины «Последний день Помпеи» и «Явление Христа народу» и на некоторые из римских работ Рафаэля, собранные в задании.
Работы Рафаэля:
1.1. Отметьте те произведения Рафаэля, влияние которых заметно в каждой из картин.
1.2. Среди выбранных произведений отметьте по одной работе, оказавшей наибольшее влияние на «Последний день Помпеи» и «Явление Христа народу».
- «Последний день Помпеи»
- «Явление Христа народу»
1.2. Среди выбранных произведений отметьте по одной работе, оказавшей наибольшее влияние на «Последний день Помпеи» и «Явление Христа народу».
- «Последний день Помпеи»
- «Явление Христа народу»
Часть ответов по ВсОШ публикуется бесплатно в нашем Telegram-канале: @shcolaotvet
